Joomla 2.5

Я как сюжет

Нам нравится слушать истории. Читать, смотреть, рассказывать. Наша жизнь  – это нечто, что разворачивается во времени, о чём можно рассказать и рассказ - самый понятный нам вариант описания происходящего. Литература - это всегда истории: мифы, сказки, романы, поэмы. И есть соблазн упорядочить множество историй в какую-то систему. В своих записках я попробую предоставить наиболее значимые попытки обобщить литературный массив. Ведь, в конце концов, в любой истории мы ищем себя.
 
Четыре цикла
 
Начнем с типологии Борхеса. Я не берусь сейчас оценивать Борхеса как писателя, но в этом контексте он интересен своей типологией историй. Борхес в своей миниатюре «Четыре цикла» предлагает версию, что все истории в культуре можно свести к четырём. «Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои…
 
Вторая, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры, которыми сражались накануне...
 
Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога — Симурга, который есть каждая из них и все они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль…
 
Последняя история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.
 
Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде».
 
Вот такая типология. Что я бы добавил к этой систематизации? Личные истории. Как это может касаться современного человека, если он не осаждает город и не возвращается к Пенелопе? И вот что я думаю: ведь есть ещё одна систематизация, вмещающая четыре сюжета и эти истории, так или иначе, проживает каждый. Это четыре БПМ (Базовые Перинатальные Матрицы Грофа) или, как он стал называть их позже - СКО (Системы Конденсированного Опыта).
 
Неважно, знал Борхес о Грофе или нет, но данная система из четырёх историй позволяет сочетать внутренний космос и внешний. Сейчас нет необходимости находить соответствия между каждой историей Борхеса и конкретной Перинатальной матрицей, кто захочет, может этим заняться. Важно другое.
 
По большому счёту, любая история, которую мы проживаем, это что-то, что имеет связь с конкретной перинатальной матрицей (по Грофу), и это чуть иначе, но, похоже, утверждает Борхес, анализирую мировую литературу. В терапии, а именно – в расстановках, такая типология может стать шаблоном для изучения жизненной стратегии. И тут даже не обязательно терапировать. Можно увидеть даже в страданиях, даже в постоянном воспроизводстве в своей жизни невыносимости и страха Второй Перинатальной матрицы – величие. Предельно масштабируя свою жизнь, обращая внимание только на судьбичные характеристики мы находим себя в четырёх историях: всё сводится к четырём. Каждый из нас – немного Ахилл, который обязательно умрёт. Или Гектор, тоже обреченный на смерть, несмотря на своё благородство. Или Эд Старк.
 
И при этом, каждый из нас – Одиссей, плывущий по морю жизни к своей Аниме.
 
Каждый из нас – принц/ принцесса, что получают свое сокровище, что или кто им бы не был.
 
Каждый из нас несёт в себе Бога, но для Эпифании, для торжества Самости нужно дать умереть Эго, части себя.
 
Историй всего четыре…
 
*
Смотреть на жизнь в контексте четырёх историй – это очень хорошо. Но такая предельная чёткость восприятия – малоприменимая техника. Писатель Борхес написал новеллу о четырёх циклах, а потом написал ещё несколько сотен своих произведений, тем самым продемонстрировав потребность писателей и читателей в большем количестве историй. Остается Гроф со своими четырьмя Базовыми Перинатальными Матрицами. Но его изыскания были связаны с особым психоделическим опытом принятия ЛСД. Возможно, в лизергиновом трипе достаточно и четырёх сюжетов, но в трипе-под-названием-жизнь разворачивается десятки разных историй без возможности как-то на это повлиять. Поэтому стоит искать ту систематизацию, где собраны мировые сюжеты в большем количестве чем четыре. И такой список есть.
 
В 1910 году французский писатель и литератор Жорж Польти предложил список из 36 сюжетов. Он утверждал, что все литературные сюжеты так или иначе помещаются в этот список. Более того, знание своеобразного алфавита сюжетного языка позволяет не только читать, но и писать - создавать новые слова-сюжеты. Вот, что написал Польти в предисловии к своей книге о 36 сюжетах: я могу предложить драматическим авторам и театральным менеджерам (говорю серьезно, без иронии) около 10 000 сценариев, абсолютно не похожих на те, которые повторяются на сцене вот уже 50 лет. И сценарии эти будут, надо сказать, реалистичны и с эффектными персонажами. Я готов подписать контракт о доставке по тысяче в неделю. Если нужен большой сценарий — то потребуется 24 часа. Цены назначаются от дюжины…».
 
10 000 сценариев-слов на основании 36 сюжетов-букв. Однако! Вот кто является духовным отцом голливудских (и не только) сценаристов )
 
Неоднократные попытки дополнить этот список показывали исчерпывающую полноту сюжетов. Чтобы не утруждать читателей перечислением всего списка сюжетов (желающие могут найти его в Интернете) я попробую оценить номинантов последнего Оскара с точки зрения типологии Польти.
 
Итак, фильм «Форма воды». Сюжет №28 «Препятствия любви». Универсальный сказочный мотив «красавица и чудовище» предложен в версии любви мутанта и женщины. В финале – соединение влюбленных.
 
«Три билборда…». Сюжет №3 «Месть, преследующая преступление» дополняется сюжетом № 36. «Потеря близких».
 
«Прочь». Сюжет № 28 «препятствия любви», дополняется сюжетом № 29 «Любовь к врагу».
 
«Дюнкерк». Сюжет № 6 «внезапное бедствие», сюжет №7 «Жертва», сюжет № 2 «Спасение».
 
«Темные времена». Сюжет № 9 «Отважная попытка», сюжет №12 «Достижение».
«Тайна Коко». Сюжет № 13 «Ненависть между близкими», сюжет № 35 «Потерянный и найденный».
 
Но вот что интересно. Пусть любая история так или иначе описывается этими 36 сюжетами. Но если взять талантливый или гениальный фильм, то окажется, что одного номера сюжета уже мало для полноценного описания произведения. Например, о чём «Сталкер» Тарковского? О путешествии «туда и обратно», о поиске «сокровища- комнаты, исполняющей желание»? Или о чём-то ещё? О чем его фильм «Жертвоприношение»? О сюжете №21 «Самопожертвование ради близких»? Да, но не совсем.
 
Выводы таковы. Неважно, какой сюжет мы играем в фильме нашей жизни. Часто наши жизненные истории определяются набором внутренних динамик и не все эти динамики решаемы. Это я как терапевт точно знаю из своего опыта и опыта клиентских работ. Но, даже находясь в сюжете, мы можем выбирать, как сыграть свою роль. Как проходной фильм, о котором забудут через день или как шедевр. Решать нам.
 
*
36 мировых историй Польти вносят достаточное многообразие в культурно-сюжетное пространство и при этом дают шанс описать всё происходящее неким исчислимым набором сюжетов. Но всё же 36 – число немалое. А четыре истории Борхеса - как-то маловато. Так и хочется получить концепцию с запоминающимся набором историй. Так, чтобы это число входило в магическую психологическую семёрку ( 7 плюс/минус 2). И такая концепция есть.
 
В 2004 году английский журналист и писатель Кристофер Букер выпустил книгу «Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории» (The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories).
 
В этой книге он описал семь базовых сюжетов, на основе которых написаны все книги в мире:
  1. Из грязи в князи.
  2. Приключение.
  3. Туда и обратно.
  4. Комедия.
  5. Трагедия.
  6. Воскресение.
  7. Победа над чудовищем.
Конечно, и к этой типологии есть вопросы. Почему жанры (комедия и трагедия) смешиваются с сюжетами? Нарушается иерархия смыслов. Ведь трагедия может быть о приключении, которое заканчивается смертью героя, как, например, история Ахилла а сюжет «из грязи в князи» – это излюбленная тема многих комедий. Но, если рассматривать комедию и трагедию как развернутый сюжет, где нельзя выделить особых событий и где важно само повествование, то можно принять эту великолепную семёрку как удачный шаблон.
 
Эту семёрку можно дальше умножать на два. Со знаком плюс или минус. «Победа над чудовищем» не всегда происходит. Иногда планы победить чудовище завершаются поражением. История «из грязи в князи» часто возвращает героя назад в грязь или то, что он считал «князи» оказалось всё той же грязью. И, если трагедия заканчивается гибелью ключевого персонажа, то когда это Гамлет, его как бы жаль, а когда это Макбет – то не очень.
 
И тут самое время применить метафору. Раз все книги включают в себя великие семь историй (как и фильмы), значит и судьба человека может развиваться в контексте того или иного предложенного сюжета. И тут вопрос: какой сюжет я проживаю и какой сюжет хочется проживать? И совпадают ли эти сюжеты. Вполне может оказаться, что многие люди играют в скучных комедиях, которые смешны не по содержанию игры, а потому, что смешно так проживать жизнь. В мире комедий не происходит трагедии, там, если умирают – то тихо и согласно предполагаемым диагнозам. Там нет места приключениям и борьбе с чудовищами. И, похоже, что современному обществу потребления вполне подходит комедийный жанр как стиль жизни.
 
А оставшиеся шесть сюжетов можно высмеять и упростить. Сюжет «приключения» становится товаром с широким диапазоном ценовых предложений, где есть место настоящему сафари или посещением как бы настоящего племени в Амазонской сельве с поглощением чудесного психоделического снадобья. И есть варианты бюджетного путешествия в далёкие края с минимальным набором экзотики, вроде путешествия на верблюде или посещения древних храмов.
 
Но так ли виновато общество потребления? Нет ли в этом скрытой выгоды комедиантов поневоле?
 
Можно задать вопрос иначе. Есть ли варианты прожить свою жизнь не как комедию, вне сюжетов фильмов и книг? Какие есть варианты?
 
Сцепив зубы, карабкаться по служебной лестнице, пока не остановится сердце.
Или неистово искать методы «воскресения»/ трансформации/ просветления, отдавая все силы и ресурсы на поиски истинного Учителя?
 
Или найти себе непобедимое чудовище в образе неизлечимой болезни (рак)/ тирана во главе государства/ мирового империализма и стать героем, побеждающим чудовищ (гибнущим в борьбе)?
 
Или альтернатива - это стать отшельником в сибирских лесах/ волонтёром в мексиканских индейских штатах/ наёмником ЧВК/ миссионером в трущобах Индии?
Или видеть в каждом и себе тоже уникальную душу, чья свеча души рано или поздно потухнет и удерживать баланс между трагедией бессмысленности этих жертв и величием, с которым каждая душа справляется со своей обреченностью?
 
Похоже, что в комедии жить удобнее. Эту роль мы можем сыграть. А трагедию и или борьбу с чудищем можно пережить и на экране. Есть же хорошие актёры, которые так прекрасно играют Уоллеса, Серсею, Нео, Анну Болейн…
 
*
 
Итак, есть тезис, что сюжет - это универсальный способ описания человека и его действий. Есть несколько вариантов набора сюжетов. Что ещё может быть важно? Наверное, важно, что внутри. Обладают ли сюжеты своей внутренней логикой? У каждого сюжета свой уникальный сценарий или есть общие правила?
 
Русский учёный Владимир Пропп в 1928 году написал работу «Морфология сказки» и эта работа стала одним из знаковых текстов в филологии, фолькрористике и структурализме. Что же такого особенного в исследовании Проппа? Анализируя сказки, Пропп заметил, что устойчивыми элементами сказок являются так называемые функции. Эти функции образуют содержание сказки, независимо, кто и как эти функции проявляет.
 
Количество функций ограничено, Пропп выделил 31 функцию.
 
Последовательность функций неизменна, хотя не все функции могут быть выражены в конкретном тексте.
 
Функции реализуют действующие персонажи, число которых тоже ограничено. Всего их семь:
  1. царевна;
  2. отправитель;
  3. герой;
  4. даритель;
  5. помощник;
  6. антагонист (враг);
  7. ложный герой.
Примеры функций:
1. Отлучка (уезжают родители — на работу, в город, лес; в сильной форме — смерть родителей; уезжает купец — торговать; царь отправляется на войну).
 
2. Запрет («Не заходи только в десятую комнату», «В этот чулан не моги заглядывать», «Никому не отпирай дверь», «Придет Яга-Баба — ты ничего не говори, молчи». Запреты могут даваться и без отлучки: «Не рвать яблок», «Не поднимать золотое перо», «Не открывать ящик», «Не целовать сестру»).
...
 
8. Вредительство или недостача (Враг наносит одному из членов семьи вред, тем самым подталкивая сюжет к дальнейшему развитию: «Схватили гуси-лебеди Иванушку», «Заболел царь тяжкой болезнью». Формы вредительства чрезвычайно многообразны. Вариант этой функции — недостача, когда одному из членов семьи чего-либо не хватает или очень хочется иметь: волшебное средство, диковинку, невесту).
...
 
24. Необоснованные притязания, которые предъявляют лжегерои (Генерал заявляет царю: «Я — змеев победитель»).
...
 
31. Свадьба, воцарение («Получил Иван царевну и полцарства»). Этим сказка завершается.
 
Нужно отметить, что речь идёт именно о типе сказок, которые определяются как волшебные (есть и другие типы сказок, где не обязательно будет такая морфология). По мнению Проппа, именно кризис мифического мировоззрения привёл к своеобразной вульгаризации понимания человеком своего места в мире и понижением вертикальной коммуникацией между Верхним и Средним мирами. Раньше важны были деяния богов и героев, теперь – важна социальная материальная реализация. В идеале – статус царя и царство в придачу. Боги уступили площадку людям, а у тех приоритеты отличаются от божественных целей. Жить-поживать, добра наживать, получить царевну и полцарства, заполучить перо Жар-птицы.
 
Возвращаясь к сюжету сказки-текста. О чём бы ни был сюжет, какие бы цели не преследовал герой, его поведение будет определяться внутренней логикой сюжета, а не личной волей. Любые поступки будут или функцией текста или не будут иметь значения.
 
И тогда возникает закономерный вопрос: сказоквеликое множество, но у всех них сходная структура. Не выходит ли так, что структура важнее сюжета? Что вопрос выбора конкретного сюжета – это дело случая, развилка в начале повествования?
 
Начинается сказка с первой функции «потери целостности», родители уезжают или умирают, неважно, целостность нарушена. Но ведь и взрослая жизнь человека, сюжет, когда он сам начинает, как ему кажется, выбирать, начинается с сепарации. Чего уж там, наше рождение – это разрыв симбиотической связи с матерью, отлучка матери и это навсегда. С этого начинается личная сказка каждого из нас. А дальше – вторая функция «недостача или вредительство». Тут уже мы решаем, что нам не хватает или кого. Кто ищет Василису Премудрую, кто – Елену прекрасную. Кто – мешок денег, кто – полцарства. Дальше сюжет может согласно очерёдности функций. Но тогда вопрос, если мы все имеем по факту недостачу, то где же счастливый конец нашей персональной сказки? Где полцарства и царевна?
 
Пропп дает подсказку, он говорит, что первые семь функций – это подготовительная часть сказки, дальше завязка сюжета – с 8-й функции. Похоже, наша персональная сказка начинает буксовать, когда нужно определиться, чего именно нам не хватает. Пока не будет ясно «что», сюжет дальше не пойдёт, таковы правила текста. Многие из нас всю жизнь перебирают, что же именно нам хочется/ чего именно нам не хватает, а жизнь проходит. Сюжет не запускается.
 
И я думаю, тут не обошлось без «мамы». Для сюжета нужны взрослые люди, даже если в начале сказки герой/ героиня не осознавали себя взрослыми, по ходу сюжета они таковыми становились. Но если нехватка родителей приводит к неистовым попыткам обеспечить себе «хорошее» детство и добрую «маму», то так, на первой функции все сюжеты и стоят. Даже если есть смутное представление о своих целях и задачах, первым делом нужно определится, куда идти – назад, к Маме или вперёд, в свою жизнь.
 
И те же расстановки, работая с детскими историями, не гарантируют вхождение во взрослую жизнь. Ведь расстановщик – тоже герой своей сказки. И он водит клиентов туда, куда ходит сам. И если первые шаги расстановочной терапии дают переживания облегчения, радости обретения, слёз принятия, то, рано или поздно расстановочный процесс (если терапия долгосрочная) приводит к кризису нехватки/ лишения. И там нужно самому/ самой встречаться со своими драконами, Бабами-Ягами, испытаниями и путешествиями в край «не знаю куда». Но в таких путешествиях расстановщик – не родитель. Как только он начнёт помогать, как в тех самых, родительских историях, сюжет опять вернётся к первым функциям, к маме и папе, реальным или архетипическим, неважно.
 
Может так быть, что расстановщик в каждой практике нет-нет да и выберет родовой сюжет. Всё же намного приятнее и безопаснее выискивать всё новые родовые сюжеты, удерживать клиента в его детской позиции. Мама, бабушки, прадедушки – много их, со своими сюжетами и непростыми судьбами. И взаимодействует со всеми предками клиент-ребёнок (по отношению к предкам другая роль невозможна). Да, он получает свою дозу баланса, обращая внимание на сюжетные узлы и напряжения в родовой системе – и можно ожидать гарантированных «подарков» от Рода. Но честно ли это сточки зрения проживания своей жизни?
 
«Не знаешь, что ставить в расстановке – ставь маму», есть такой расстановочный мем. Но ведь так и есть, когда клиентская жизнь не находит себе сюжетной реализации, значит там в центре и начале уже нерукотворным памятникам стоит фигура Мамы (реже Отца). И как тут быть расстановщику? Сказать «мама не придёт»? Толкнуть в пустоту и холод космоса? А есть ли на это запрос?
 
Карлос Кастанеда в своей Вселенной использует термин «безжалостность»: «Безжалостность - это противоположность жалости к самому себе и чувству собственной важности. Безжалостность - это трезвость». Чтобы стать героем своего сюжета, своей сказки нужно прекратить проявлять к себе жалость, отбросить роль Бедняжки. Если это не получается - найти человека, который поможет это сделать. И расстановки в этом случае – уникальный инструмент преодоления инфантильности и дальнейшей фокусировке на личных задачах и целях.
 
Тут ведь какая диалектика проявляется: расстановщик вытаскивает человека из уютной материнской утробы в жестокий мир, дает человеку опору на его Я, а потом постепенно выбивает из-под ног это самое Я, показывая ложность представлений о себе. Чтобы обрести опору в ядре своего Я, в своей самости и осознать свой настоящий сюжет.
 
Или ты выбираешь себе динамики или динамики выбирают тебя…
 
борис медвидь
 
03.04.18